第二种解说，则是疑心上段“山堂水殿”句，为含着诗意的比喻，称颂自然形势的描写。简单说便是：据山为堂（已是事实），因水为殿的比喻式，描写“山而堂，水而殿”的意思，因为就形势看山崖临水，前面地方颇近迫，如果重视自然方面，则此说倒也‘逼’切写真，但如此则建筑部分已是全景毫末，仅剩烟寺相望的“寺”，而这寺到底有多少是木造工程，则又不可得而知了。
《水经注》里这几段文字所以给我们附属木构殿宇的印象，明显的当然是在第三句上，但严格说，第一句里的“因岩结构”，却亦负有用当责任的。观现今清制的木构，殿阁，尤其是由侧面看去，实令人感到“因岩结构”描写得恰当真切之至。这“结构”两字，实有不止限于山岩方面，而有注重干木造的意义蕴在里面。
现在在云冈的石佛寺木建殿宇，只限于中部第一、第二、第三大‘洞’前面，山‘门’及关帝庙右第二‘洞’中线上。第一‘洞’、第三‘洞’、遂成全寺东西偏院的两阁，而各有其两厢配殿。因岩之天然形势，东西两阁的结构、高度、布置均不司。第二‘洞’‘洞’前正极高阁共四层，内中留井，周围如廊，沿梯上达于项层，可平视佛颜。第一‘洞’同之。第三‘洞’则仅三层（‘洞’中佛像亦较小许多），每层有楼廊通第二‘洞’。但因二‘洞’、三‘洞’南北位置之不相同，使楼廊微作曲折，颇增加趣味。此外则第一‘洞’西，有‘洞’‘门’通崖后，‘洞’上有小廊阁。第二‘洞’后崖上，有斗尖亭阁，在全寺的最高处。这些木建殿阁厢庑，依附岩前，左右关连，前后引申，成为一组；绿瓦巍峨，点缀于断崖林木间，遥望颇壮丽，但此寺已是云冈石崖一带现在惟一的木构部分，且完全为清代结构，不见前朝痕迹。近来即此清制楼阁，亦已开始残破，盖断崖前风雨侵凌，固剧于平原各地，木建损毁当亦较速。
关于清以前各时期中云冈木建部分到底若何，在雍正《朔平府志》中记载左云县云冈堡石佛寺古迹一段中，有若干可注意的之点。《府志》里讲：“……规划甚宏，寺原十所：一曰同升，二曰灵光，三曰镇国，四曰扩国，五曰祟福，六日童子，七曰能仁，八日华严，九曰天宫，十曰兜率。其中有元载所造石佛二十龛；石窑千孔，佛像万尊。由隋唐历来元，楼阁层凌，树木蓊郁，俨然为一方胜概。……”这里的“寺原十所”的寺，因为明言数目，当然不是指‘洞’而讲。“石佛二十龛”亦与现存诸‘洞’数目相符。惟“元载所造”的“元”，令人颇不解。雍正《通志》同样句，却又稍稍不同，而日“内有元时石佛二十竞”。这两处恐皆为“元魏时”所误。这十寺既不是以‘洞’为单位计算的，则疑是以其他木构殿宇为单位而命名者。且“楼阁层凌，树木荧郁”，当时木构不止现今所馀三座，亦恰如当日树木蓊郁，与今之秃树枯干，荒凉景象，相形之下，不能同日而语了。
所谓“由隋唐历来元”之说，当然只是极普通的述其历代相沿下来的意思。以地理论，大同朔平不属于宋，而是辽金地盘；但在时间上固无分别。且在雍正修《府志》时，辽金建筑本可仍然存在的。大同一城之内，辽金木建，至今尚存七八座之多。佛教盛时，如云冈这样重要的宗教中心，亦必有多少建设。所以唐志中所写的“楼阁层凌”，或许还是辽金前后的遗建，至少我们由这府志里，只知道“其山最高处曰云冈，冈上建飞阁三重，阁前有世祖章皇帝（顺治）御书“西来第一山”五字及“康熙三十五年西征回銮幸寺赐“扁额，而未知其他建造工程。而现今所存之殿阁，则又为乾嘉以后的建筑。在实物方面，可作参考的材料的，有如下各点：一，龙‘门’石窟崖前。并无木建庙宇。二，天龙山有一部分有清代木建，另有一部则有石刻‘门’‘洞’；楣、额、支柱，极为整齐。三，敦煌石窟前面多有木廊，见于伯希和《敦煌图录》中。前年关于第一百三十‘洞’前廊的年代问题有伯希和先生与思成通信讨论，登载本刊三卷四期，证明其建造年代为宋太平兴国五年的实物。第一百二十窟的年代是宋开宝九年，较第一百三十‘洞’又早四年。四，云冈西部诸大‘洞’，石质部分已天然剥削过半，地下沙石填高至佛膝或佛腰，‘洞’前布置，石刻或木建，盖早已湮没不可考。五，云冈中部第五至第九‘洞’，尚留石刻‘门’‘洞’及支柱的遗痕，约略可辨当时整齐的布置。这几‘洞’岂是与天龙山石刻‘门’‘洞’同一方法，不藉力于木造的规制的。六，云冈东部第三‘洞’及中部第四‘洞’崖面石上，均见排列的若干栓眼，即凿刻的小方孔，殆为安置木建上的椽子的位置。察其均整排列及每层距离，当推断其为与木构有关系的证据之一。七，因云冈悬崖的形势，崖上高原与崖下河流的关系，原上的雨水沿崖而下，佛龛壁面不免频频被水冲毁。崖石崩坏堆积崖下，日久填高，底下原积的残碑断片，反倒受上面沙积的保护，或许有若干仍完整的安眠在地下，甘心作埋没英雄，这理至显，不料我们竟意外的得到一点对干这信心的实证。在我们游览云冈时，正遇中部石佛寺旁边，兴建云冈别墅之盛举，大动土木之后，建筑地上，放着初出土的一对石质柱础式样奇古，刻法质朴，绝非近代物。不过孤证准成立，云冈岩前建筑问题，惟有等侯于将来有程序的和学发掘了。
九结论
总观以上各项的观察所及，云冈石刻上所表现的建筑、佛像、飞仙及装饰‘花’纹，给我们以下的结论；云冈石窟所表现的建筑式样，大部为中国固有的方式，并未受外来多少影响，不但如此，且使外来物同化于中国，塔即其例。印度窣堵‘波’方式，本大异于中国本来所有的建筑，及来到中国，当时仅在楼阁顶上，占一象征及装饰的部分，成为塔刹。至于希腊古典柱头如gonidorder等虽然偶见，其实只成装装饰上偶然变化的点缀，并无影响可说。惟有印度的圆栱（外周作宝珠形的），还比较的重要，但亦止是建筑部分的形式而已。如中部第八‘洞’‘门’廊大柱底下的高pedestal，本亦是西欧古典建筑的特征之一，既已传入中土，本可发达传布，影响及于中国柱础。孰知事实并不如是，隋唐以及后代柱础，均保守石质覆盆等扁圆形式，虽然偶有稍高的筒形，亦末见多用于后世。后来中国的种种基座，则恐全是由台基及须弥座演化出来的，与此种pedestal并无多少关系。
在结构原则上，云冈石刻中的中国建筑，确是明显表示其应用构架原则的。构架上主要部分，如支柱、阑额、斗栱、椽瓦、檐脊等，一一均应用如后代；其形式且均为后代同样部分的初型无疑。所以可以证明，在结构根本原则及形式上，中国建筑二千年来保持其独立‘性’，不曾被外来影响所动摇。所谓受印度希腊影响者，实仅限于装饰雕刻两方面的。
佛像雕刻，本不是本篇注意所在，故亦不曾详细作比较研究而讨论之。但可就其最浅见的趣味派别及刀法，略为提到。佛像的容貌衣褶，在云冈一区中，有三种最明显的派别。
第一种是带着浓重的中印度‘色’彩的，比较呆板僵定，刻法呈示在模仿方面的努力。佳者虽勇毅有劲，但缺乏任何韵趣，弱者则颇多伧丑。引人兴趣者，单是其古远的年代，面不是美术的本身。第二种佛容修长，衣褶质实而流畅。弱者质朴庄严；佳者含笑超尘，美有馀韵，气魄纯厚，‘精’神栩栩，感人以超人的定，超神的动；艺术之最高成绩，荟萃于一痕一纹之间，任何刀削雕琢，平畅流丽，全不带烟火气。这种创造，纯为汉族本其固有美感趣味，在宗教艺术方面的发展。其‘精’神与汉刻密切关联，与中印度佛像，反疏隔不同旨趣。飞仙雕刻亦如佛像，有上面所述两大派别；一为模仿，以印度像为模型；一为创造，综合模仿所得经验，与汉族固有趣味及审美倾向，作新的尝试。
这两种时期距离并不甚远，可见汉族艺术家并未奴隶于模仿，而印度健陀罗刻像雕纹的影响，只作了汉族艺术家发挥天才的引火线。云冈佛像还有一种，只是东部第三‘洞’三巨像一例。这种佛像雕刻艺术，在‘精’神方面乃大大退步，在技艺方面则加增谙熟繁巧，讲求柔和的曲线、圆滑的表面。这倾向是时代的，还是主刻者个人的，却难断定了。
装饰‘花’纹在云冈所见，中外杂陈，但是外来者，数量超过原有者甚多。观察后代中国所熟见的装饰‘花’纹，则此种外来的影响势力范围极广。殷周秦汉金石上的‘花’纹，始终不能与之抗衡。
云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并末动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈的触动了中国雕刻艺术的新创造——其‘精’神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰‘花’纹上，输给中国以大量的新题材，新变化，新刻法，散布流传直至今日，的确是个值得注意的现象。